關(guān)禾 2024-04-28
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2023年6月中旬，某款中國(guó)短劇APP上線日本市場(chǎng)，此后在當(dāng)?shù)厥謾C(jī)應(yīng)用程序市場(chǎng)的排名與營(yíng)收一路飆升。截至2024年4月24日，其排行日本蘋果應(yīng)用商店娛樂類應(yīng)用暢銷榜第10名，超過(guò)了日本當(dāng)?shù)匾曨l應(yīng)用，足以見其在海外市場(chǎng)的影響力。
是什么樣內(nèi)容的短劇，如此吸引日本人？
當(dāng)前，中國(guó)軟件TopShort正在連載熱播的兩部短劇是《お嬢様のパワハラ退治》 （大小姐整頓職場(chǎng)霸凌）和《お嬢様は只今、インターン中》（大小姐正在偷偷實(shí)習(xí)中），都是充滿“日劇味兒”的日語(yǔ)臺(tái)詞、日語(yǔ)字幕和日本取景，乍一看，你不會(huì)將其與“中式短劇”聯(lián)想到一起。無(wú)一例外地，短劇中的主人公都是“大小姐”，但卻隱瞞出身以一名普通實(shí)習(xí)生的身份低調(diào)上班，在工作中遭到冒充豪門小姐的女配角和上司的聯(lián)手打壓。這些女主角不僅能夠強(qiáng)勢(shì)反擊，手撕“綠茶”女配，還能在遭遇不公時(shí)勇敢地整頓職場(chǎng)前輩。
國(guó)產(chǎn)大小姐短劇霸屏日本。來(lái)源/新浪微博截圖
不同于執(zhí)著“豪門、契約、復(fù)仇”三件套的中式霸總短劇，在日本，充滿男主角光環(huán)的“龍傲天”并不能精準(zhǔn)觸發(fā)觀眾爽點(diǎn)，反而是隱藏身份打工、整頓職場(chǎng)的千金大小姐“鳳傲天”，才能躋身日本短劇主流。
那么，日本人為何會(huì)更喜歡“大小姐”的人物設(shè)定？
日本女性社會(huì)身份的轉(zhuǎn)向
通過(guò)動(dòng)畫片《蠟筆小新》《櫻桃小丸子》，以及電影《First Love初戀》《晝顏》等，我們認(rèn)識(shí)了“家庭主婦”這一在日本女性常見的“職業(yè)”。日本社會(huì)中，女性往往扮演著照顧家庭和他人的重要角色，她們通常被要求是乖巧、能干和善解人意的。這種家庭制度中的分權(quán)結(jié)構(gòu)，源于日本根深蒂固的“男外女內(nèi)”的性別分工，并且被一些研究認(rèn)為曾經(jīng)在一定時(shí)期緩解了日本經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展造成的社會(huì)壓力。
《蠟筆小新》中的家庭主婦美伢。來(lái)源/動(dòng)畫片《蠟筆小新》截圖
明治維新初期，“良妻賢母論”就成為明治時(shí)代的啟蒙思想，對(duì)日本女性的角色轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了重大影響。倡導(dǎo)“良妻賢母論”的思想家森有禮在《妻妾論（一）》一文中提出，要建立現(xiàn)代國(guó)家，作為人倫基礎(chǔ)的夫婦應(yīng)該是平等（一夫一妻）、互助的關(guān)系，其中女性的角色應(yīng)該是作為妻子治理家務(wù)（良妻）、作為母親承擔(dān)養(yǎng)育子女的責(zé)任（賢母）。
日本明治維新社會(huì)景象。來(lái)源/紀(jì)錄片《中國(guó)通史》截圖
“二戰(zhàn)”后的日本經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)動(dòng)蕩和重建期。這一時(shí)期，日本社會(huì)對(duì)性別角色和女性地位的認(rèn)識(shí)發(fā)生了一系列變化，女性開始逐漸走出傳統(tǒng)家庭，參與社會(huì)建設(shè)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展。1947年，日本政府頒布《教育基本法》及《學(xué)校教育法》，確立日本女性可以接受九年義務(wù)教育，這意味著日本女性首次獲得了與男性平等的受教育權(quán)利。此后，高等教育也逐漸向女性普及，同時(shí)根據(jù)社會(huì)發(fā)展的需要，女性學(xué)習(xí)的內(nèi)容不再僅僅圍繞家庭。女大學(xué)生開始學(xué)習(xí)理學(xué)、醫(yī)學(xué)、尖端科學(xué)等領(lǐng)域的內(nèi)容。
但戰(zhàn)后日本的經(jīng)濟(jì)騰飛，以及由此帶來(lái)的高強(qiáng)度的職場(chǎng)氛圍，一定程度上促成了傳統(tǒng)性別分權(quán)在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)中“換皮重生”。為了保證男性能夠全身心為企業(yè)貢獻(xiàn)力量，1962年，日本首相池田勇人發(fā)表“育人”政策，號(hào)召“母親回歸家庭”，政府還導(dǎo)入“配偶者稅金扣除”等很多對(duì)專業(yè)家庭主婦的優(yōu)惠政策，鼓勵(lì)已婚婦女撤出職場(chǎng)退居家庭。
相較于針對(duì)家庭主婦的優(yōu)惠政策，政府對(duì)從事全職工作的女性設(shè)立了多項(xiàng)障礙。首先體現(xiàn)為男女同工不同酬，即便具備相同學(xué)歷、從事相同工作，男性的基本工資水平仍普遍比女性高出約10%。這一情況直接促成了1986年《男女雇傭機(jī)會(huì)均等法》的頒布，該法規(guī)定男女在同等工作下薪酬應(yīng)相同。然而實(shí)際執(zhí)行中，男性在基本工資外的職務(wù)津貼、家庭補(bǔ)貼、加班費(fèi)等仍然占據(jù)重要比重。等到孩子上小學(xué)以后，原來(lái)的主婦們又以臨時(shí)工、合同工的形式重返勞動(dòng)市場(chǎng)，她們是優(yōu)質(zhì)、低廉的勞動(dòng)力，用以解決勞動(dòng)市場(chǎng)的臨時(shí)需求，降低企業(yè)的勞動(dòng)成本。
她們都有一個(gè)“大小姐”夢(mèng)
在社會(huì)轉(zhuǎn)型之下，如今的日本社會(huì)一方面號(hào)召著“女性的時(shí)代”“女性的自立”等口號(hào)，似乎預(yù)示著女性將擺脫家庭和性別角色的束縛；另一方面，《女性貧困》《無(wú)緣社會(huì)》《東京貧困女子》等熱銷的紀(jì)實(shí)文學(xué)書籍，似乎又直白地描述出失去家庭庇護(hù)的日本女性面臨著前所未有的風(fēng)險(xiǎn)。
2014年，日本NHK推出紀(jì)錄片《看不見的明天：越來(lái)越嚴(yán)重的年輕女性之貧困》和《調(diào)查報(bào)告：女性貧困——新連鎖的沖擊》，揭示了日本年輕女性群體的窘迫現(xiàn)實(shí)，特別是“網(wǎng)吧難民”群體，她們中有輟學(xué)的中學(xué)生、畢業(yè)后負(fù)債累累的大學(xué)生，還有單親母親等，引起社會(huì)的廣泛關(guān)注。2021年，日本MBS電視臺(tái)也針對(duì)疫情期間的女性失業(yè)和貧困情況開展了一項(xiàng)百人采訪活動(dòng)。調(diào)查顯示，2020年，日本女性失業(yè)人數(shù)是男性的兩倍，非正規(guī)雇傭工受影響更甚，而非正規(guī)雇傭工往往是貧困的主力軍。
2005年日本男女不同雇傭方式的時(shí)薪差異。來(lái)源/[日] NHK特別節(jié)目錄制組《女性貧困》
根據(jù)日本國(guó)立社會(huì)保障人口問(wèn)題研究所2007年發(fā)布的《國(guó)民生活基礎(chǔ)調(diào)查》，20歲—65歲間的女性平均貧困率為32%，處于工作狀態(tài)的女性有 1/3 年收入不到114萬(wàn)日元（折合人民幣約5萬(wàn)元）。值得注意的是，日本內(nèi)閣府和厚生勞動(dòng)省的家庭調(diào)查通常會(huì)忽略年輕單身人群，因?yàn)檫@一群體通常被視為處于人生過(guò)渡階段，即“三無(wú)”狀態(tài)，指缺乏家庭、地域和社會(huì)保障。而日本電視臺(tái)NHK紀(jì)錄片揭露，這些年輕單身女性的貧困往往會(huì)誘發(fā)其委身于風(fēng)俗業(yè)，如從事援交、陪侍等領(lǐng)域的工作。
由此可見，對(duì)于絕大多數(shù)日本女性來(lái)說(shuō)，“大小姐”似乎是一個(gè)旖旎而遙遠(yuǎn)的夢(mèng)。日語(yǔ)“お嬢様”（Ojosama）專指貴族家的女兒，她們往往是不諳世事、沒經(jīng)歷過(guò)磨難的，也就是中文里的“千金”。
日劇中的“大小姐”乘坐飛機(jī)上班。來(lái)源/電視劇《富豪刑事》截圖
“大小姐”的形象往往出現(xiàn)在日本動(dòng)漫里，例如《名偵探柯南》的鈴木園子、《魔卡少女櫻》的大道寺知世、《干物妹！小埋》的希爾芬福特等。熒幕上，大小姐作為主角的朋友或敵人，往往是豐富主角人設(shè)、完善劇情邏輯閉環(huán)的關(guān)鍵人物，她們也因此受到觀眾喜愛。而在現(xiàn)實(shí)世界中，日本女性卻普遍面臨著“隱形貧困”這樣一種現(xiàn)實(shí)無(wú)奈。
民族性格下的壓抑與反差
1946年，文化人類學(xué)家本尼迪克特在二戰(zhàn)后受命于美國(guó)政府，針對(duì)日本社會(huì)和日本民族特性寫下《菊與刀》一書，這本書被視為揭示日本人的矛盾性格和民族性的經(jīng)典著作。正如書名中代表日本皇室家紋的“菊”和象征武士身份的“刀”，日本民族性格無(wú)處不充斥著雙重性與矛盾性，本尼迪克特總結(jié)：
日本人極度好戰(zhàn)又極度溫和，極度黷武又極度愛美，極度粗魯傲慢又極度彬彬有禮，極度死板又極度靈活，極度恭順又極度討厭被使喚，極度忠誠(chéng)又極度反叛，極度勇敢又極度膽小，極度保守而又極度喜歡新事物。
日本昭和三年菊花御紋章銀杯，杯內(nèi)刻有十六瓣八重表菊紋。來(lái)源/偽滿皇宮博物館
這段總結(jié)直接反映出日本民族性格下的壓抑與反差。這一反差體現(xiàn)在日本對(duì)女性身份的認(rèn)知上，就是人們對(duì)女性勵(lì)志形象的遐想與對(duì)女性性格特質(zhì)的遮蔽之間的矛盾。
即使近年來(lái)的日本影視、文學(xué)作品都致力于呈現(xiàn)多樣化的女性角色，涉及對(duì)女性權(quán)益和性別平等的探討，通過(guò)角色的成長(zhǎng)歷程和面對(duì)困境的表現(xiàn)，傳遞對(duì)女性力量和堅(jiān)韌精神的尊重和認(rèn)可，但日本人對(duì)女性的認(rèn)知卻也有著極端的反差性。
由長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的日本電影《被嫌棄的松子的一生》，講述了女主角川尻松子被家人驅(qū)趕、遭情人拋棄的“失敗荒誕”的一生。來(lái)源/電影《被嫌棄的松子的一生》截圖
比如，在兩性分明的社會(huì)氛圍下，許多日本影視創(chuàng)作卻反而注重深入探討女性議題，將具有時(shí)代性的女性主體融入作品之中，以多元化、開放式的創(chuàng)作手法，大膽地表述女性的獨(dú)特故事和女性意志，構(gòu)建女性話語(yǔ)空間，至少在熒幕上一定程度地顛覆了傳統(tǒng)男女性別對(duì)立現(xiàn)狀。
既“厭女”又渴望現(xiàn)代新型女性形象的展現(xiàn)，這何嘗不是本尼迪克特所說(shuō)的“極度保守而又極度喜歡新事物”呢？
就拿日本動(dòng)畫大師宮崎駿的作品來(lái)說(shuō)，他的作品以深刻的情感表達(dá)和復(fù)雜的角色塑造而著稱，而其中女性角色往往不僅是故事情節(jié)的推動(dòng)者，還是整部電影情感的核心?！肚c千尋》中的千尋勇敢對(duì)抗惡勢(shì)力，踏上解救父母之路；《哈爾的移動(dòng)城堡》中的蘇菲敢于做自己，不向命運(yùn)低頭；《魔女宅急便》的琪琪靠著使用飛行魔法送快遞自力更生；《風(fēng)之谷》的娜烏西卡有著與萬(wàn)物溝通的靈性，是善良勇敢的典范。這些女性角色具備各種不同的性格特質(zhì)，從而呈現(xiàn)出多樣化的女性形象。
《千與千尋》中的千尋。來(lái)源/電影《千與千尋》截圖
日本影視界也涌現(xiàn)出更多形象多元、豐富多彩的女性角色主題，如“森女”（如《花與愛麗絲》《蜂蜜與四葉草》等）、“惡女”（如《白雪公主殺人事件》《白夜行》《黑色皮革手冊(cè)》等）、“干物妹”（如《干物妹！小埋》《逃避雖可恥但有用》等），為女性形象在影像中的呈現(xiàn)帶來(lái)新的可能性。這些影片的廣泛傳播，反映出日本觀眾對(duì)于獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)女性形象的認(rèn)同和向往。
而日本恐怖片里的“怨靈”形象，或許能給我們透視日本民族性格的反差提供新的視角。經(jīng)典的日本恐怖片遵循同一個(gè)套路，怨靈推動(dòng)劇情的動(dòng)機(jī)往往是復(fù)仇，但這些復(fù)仇卻大多呈現(xiàn)以女性和家庭為中心的敘事視角。
貞子被埋葬在自家后院的水井中，伽椰子在家中被丈夫殺死，因此那個(gè)被稱為“家”的房子被詛咒，充滿了陰暗詭異的氣氛。恐怖漫畫《富江》中無(wú)限死亡輪回的美艷怨靈富江，多數(shù)都是被親密戀人或親人于家宅中殺害。原本由政府倡導(dǎo)的“回歸家庭支持經(jīng)濟(jì)”的“主婦”政策，卻被恐怖片創(chuàng)作者們賦予為怨靈誕生的溫床。女性怨靈在影像中被刻意塑造成長(zhǎng)發(fā)、敷面、白裙的畸形形象，與現(xiàn)實(shí)中的嬌美溫柔的主流審美形成巨大對(duì)比，形成了社會(huì)對(duì)女性形象的顛覆。
因此，日本人偏愛“大小姐”設(shè)定，或許正是極致反差感在女性地位上的具象化。
日劇中的“大小姐”設(shè)定的女性形象。來(lái)源/電視劇《極道鮮師》截圖
爆火短劇“爽點(diǎn)”在哪兒？
復(fù)仇短劇緊緊圍繞壓迫與復(fù)仇的主線來(lái)架構(gòu)全篇，矛盾沖突強(qiáng)烈極致?！栋霛芍睒洹贰段业目植榔拮印贰顿t者之愛》等長(zhǎng)篇復(fù)仇題材影視劇，編劇以引人入勝的細(xì)節(jié)鋪墊和起承轉(zhuǎn)合的敘事串聯(lián)，引發(fā)觀眾對(duì)一環(huán)扣一環(huán)的復(fù)仇劇情產(chǎn)生快感。與之相比，短劇的復(fù)仇通常是看似柔弱無(wú)助的主人公受到惡人欺負(fù)和凌辱后，能在“N倍速”的進(jìn)度條中快速實(shí)現(xiàn)身份地位逆轉(zhuǎn)，進(jìn)而對(duì)反派進(jìn)行復(fù)仇。短劇看似虎頭蛇尾的老套設(shè)定，切合了當(dāng)下人碎片化追劇、想要即時(shí)得知?jiǎng)∏槿驳脑V求。對(duì)于“五分鐘刷完一部劇”的短劇受眾來(lái)說(shuō)，劇中主人公如何通過(guò)長(zhǎng)期精心籌謀和準(zhǔn)備逐一實(shí)施復(fù)仇計(jì)劃，反而不那么重要了。短劇作為一種活在手機(jī)中的“豎向視頻信息流”，上下滑動(dòng)就能輕松切換，要把觀眾的眼球和手指留在屏幕上，就得提供小眾的題材、激烈的戲劇沖突、直白的臺(tái)詞，恰是這種獨(dú)特的傳播性質(zhì)以及短劇本身的娛樂審美，決定了短劇勢(shì)必要走上商業(yè)化敘事的路。
中國(guó)軟件TopShort在日本熱播的短劇
而以反轉(zhuǎn)為賣點(diǎn)的復(fù)仇短劇，其敘事策略也不追求深度思考或哲學(xué)探討，而是強(qiáng)調(diào)世俗性和娛樂性。同時(shí)，復(fù)仇類短劇經(jīng)常采用二元對(duì)立的敘事方法，我們幾乎能在人物剛出場(chǎng)就能黑白分明地指出誰(shuí)是主角、誰(shuí)是反派。這種二元對(duì)立的格局極大地簡(jiǎn)化了故事的復(fù)雜性，使得觀眾在情感上更容易作出判斷。
這樣看來(lái)，大小姐執(zhí)掌正義、展開復(fù)仇的劇情之所以在日本受到歡迎，正是因?yàn)樗峁┝艘环N逃離現(xiàn)實(shí)、實(shí)現(xiàn)公正的幻想空間。“英雄復(fù)仇劇”受到追捧的背后揭露了一個(gè)現(xiàn)實(shí)，就是人們對(duì)國(guó)家公權(quán)力的公平性以及社會(huì)正義持不信任態(tài)度。因此，人們更愿意在劇中看到主人公用自己的方式懲罰惡人，為自己找回公平。觀眾通過(guò)觀看女主角從低微到顯赫的轉(zhuǎn)變，以及她對(duì)抗不公和惡勢(shì)力的過(guò)程，得到了情感上的宣泄和心理上的滿足。對(duì)于壓抑個(gè)性、等級(jí)森嚴(yán)的日本社會(huì)來(lái)說(shuō)，手機(jī)屏幕上大小姐復(fù)仇的“反差爽”，正在成為一種新的“精神剛需”，它用一種“短逃離”的方式，為緊張的生活注入了一股性價(jià)比最高的松弛感。
免責(zé)聲明：本文僅代表作者個(gè)人觀點(diǎn)。
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