王靜 2024-09-29
敦煌莫高窟第85窟北壁樂舞圖。該窟為晚唐時期的代表窟之一，北壁壁畫中富麗輝煌的樂舞場景中可以看到伎樂演奏的樂器既有來自西域的琵琶、豎箜篌，又有中原本土的笙、古箏，呈現(xiàn)出東西方文化的交融
旗亭畫壁是唐人薛用弱記在傳奇小說集《集異記》中的一則軼聞。所謂旗亭即指酒樓，古時酒家常在道路旁筑亭掛旗，上書“酒”字以攬客。相傳唐玄宗開元年間，詩人王昌齡、高適、王之渙因詩齊名且私交甚篤。一日，三人約到酒樓小酌，恰好偶遇幾位梨園伶人唱演。一時興起，便打起賭來，三人中誰的詩作被編入歌中最多，則以誰的詩為最優(yōu)。伶人拊節(jié)而唱，盡管高適、王昌齡的詩作皆被歌之多首，但王之渙僅憑一首邊塞詩作《涼州詞》便獨占鰲頭。王之渙存世詩篇不過寥寥，高適、王昌齡二人又向來以擅寫邊塞詩而著稱，可論知名度，恐怕都難及這首詩中那句“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關(guān)”。
涼州在今甘肅武威境內(nèi)，唐時屬隴右道，景云二年（711）成為新設(shè)立的河西道治所，當?shù)匾魳范嚯s有西域龜茲（今新疆庫車一帶）諸國的胡音，進獻于玄宗后，便成為盛唐流行一時的曲調(diào)名。詩人們常依曲作詩，抒寫邊塞風情。詩人王翰那首傳揚千古的“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催”，同樣名為《涼州詞》。而無論是羌笛還是琵琶，都是演奏胡樂的主要樂器，更別提還有傳自西域那令人沉醉的葡萄美酒。這些從絲綢之路自西方而來的風物，正是沿著河西走廊一路向東而抵達中原。塞外孤城關(guān)山月，羌笛琵琶胡旋舞，它們同沿途的山川、關(guān)隘與城市風貌一起被納入古人的詩筆之下、格律之中，漸漸成為中國古代文學與藝術(shù)中廣為抒寫描摹的意象而傳承至今。
超越文字的想象，20世紀以來，隨著敦煌莫高窟的發(fā)現(xiàn)，石窟內(nèi)色彩豐富的壁畫、彩塑，藏經(jīng)洞中珍貴的經(jīng)卷寫本，讓詩詞中描繪的絲路多元文化的交融碰撞有了更具象的體現(xiàn)。敦煌作為古代絲綢之路上的“咽喉之地”，是東西方貿(mào)易、人員的集散地與中轉(zhuǎn)地，戍邊將士、文人墨客、胡商僧侶等等都曾匯聚于此，讓這里也成為絲路多元文化的交匯之地。結(jié)合河西走廊沿線漢塞關(guān)隘出土的簡牘文物，以及魏晉墓葬中題材豐富的畫像磚，燦爛的敦煌文化用詩篇、樂舞與傳奇，向今人呈現(xiàn)了古時河西走廊沿線不同文明、不同信仰、不同民族文化交融的盛況，留下東西文化交匯的珍貴見證。
邊塞詩篇
1914年，斯坦因在第三次中亞考察途中，在距敦煌不遠的哈拉淖爾湖邊一處烽燧（甘肅省考古研究所編號38號）西南側(cè)的灰堆中發(fā)現(xiàn)一批木簡。據(jù)斯坦因《亞洲腹地考古圖記》所記，這批簡牘發(fā)現(xiàn)時歸于一處，起止年代大約在漢光武帝建武廿三年（47）至漢明帝永平十年（67）這二十年間，內(nèi)容基本上都是東漢時期的官方文書。不過，其中唯有一件長約24厘米、寬約2.6厘米的尺牘，所載內(nèi)容與其他木簡大不相同，上書兩行59字：
日不顯目兮黑云多，
月不可視兮風非（飛）沙。
從（縱）恣蒙水誠(成)江河；
州（周）流灌注兮轉(zhuǎn)揚波。
辟柱槙到（顛倒）忘（妄）相加，
天門徠（狹）小路彭池。
無因以上如之何，
興章教海（誨）兮誠難過。
從其體裁到內(nèi)容來看，儼然一篇漢代詩作。1931年，民國學者張鳳在其《漢晉西陲木簡編匯》一書中收錄此詩并將其擬題為“風雨詩”。詩中一開頭便用兩句蒼勁質(zhì)樸的詩句描寫了西北邊塞烏云密布、狂風卷沙而導致日月難見的惡劣環(huán)境。黑云壓境或許預示著一場暴風雨，緊接兩句中便有河流縱橫恣意、揚波泛濫的描寫，氣勢恢宏。而詩題就此一轉(zhuǎn)，后兩句中開始感嘆人間是非顛倒，報國無門而無可奈何的失意心境。盡管有學者因詩中有“風”無“雨”而質(zhì)疑詩題，認為應將其改名為“教誨詩”。但這種借景抒情，借自然的風雨抒發(fā)內(nèi)心風雨的寫法，卻很有東漢時漸興的反映社會黑暗現(xiàn)實、抒情詠物的短篇小賦的風貌。還有學者認為該詩為騷體詩歌，在漢代是可以歌唱抒情的文學。而這也是敦煌出土簡牘中罕有的體裁完整的詩作。這也令人不禁疑問，《風雨詩》的作者是何人？
西漢“設(shè)四郡，據(jù)兩關(guān)”以后，中原文化也很快傳入河西走廊，除了當?shù)剡吤裢?，駐守烽燧的士卒是在這里居住生活的主要人群。學者許云和曾根據(jù)發(fā)現(xiàn)風雨詩處烽燧的規(guī)模大小判斷，這里是一處較大的烽燧，按照漢代烽燧制度應駐扎有10人左右，普通烽子之外一般還有一專管文書的烽率。此詩或許正是某個烽率抄錄的作品。不過，兩漢時期十分重視邊塞戍卒的文化教育，從河西走廊各地烽燧出土的大量簡牘來看，書法、律令、術(shù)數(shù)甚至儒學典籍都是這些吏卒日常學習的內(nèi)容。因此詩作出自普通戍卒之手也完全有可能。事實上，河西沿線烽燧出土簡牘中，有不少戍卒寫給家人朋友的書信，盡管只有寥寥數(shù)語，卻言辭真切而韻味十足。例如肩水金關(guān)遺址出土的一枚未曾寄出的書信簡牘上寫著：“病，野遠為吏，死生恐不相見□。”病中戍卒思親而不得見的悲切溢于言表；而在另一枚寫給上級乞歸的信中， “弟幼弱不勝，愿乞骸骨，歸養(yǎng)父病”簡短一句，能感受到戍卒想要歸家照顧老父幼弟的迫切心情。此外，居延漢簡也有“秋風至，樹木涼”“黃鵠高飛，廁以鴛鴦”等句，描繪著邊塞蒼涼開闊的環(huán)境。戍卒有感而發(fā)與漢樂府中那些描寫邊塞的詩作可謂情景相通，如《秋風蕭蕭愁殺人》就有“胡地多飆風，樹木何修修！離家日趨遠，衣帶日趨緩”之句；《飲馬長城窟行》中收到遠在邊地丈夫來信的婦人迫不及待讀信，信中“上言加餐食，下言長相憶”，思念與關(guān)切流淌其間。
與昆弟書信木簡，漢，出土于肩水金關(guān)遺址，現(xiàn)藏甘肅簡牘博物館。這是一封未及寄出的家書，一句“死生恐不相見”，是病中戍卒思親之情的表達
當時駐守烽燧的士卒許多來自函谷關(guān)以東的各個郡國。遠離故土來到風沙漫天、戈壁綿延的邊地，向西是遙望無邊的未知世界，向東是思念難歸的故鄉(xiāng)，正如班超晚年上書漢和帝的奏章中所感嘆“臣不敢望到酒泉郡，但愿生入玉門關(guān)”。戍卒們觸景生情寫于漢簡之上的詞句，即便只留下斷句殘章，但其中的孤寂、感傷、思鄉(xiāng)之情，卻也成為之后千百年來邊塞詩作的情感底色。
邊塞詩是中國古典文學中尤為特別的一類題材，它的出現(xiàn)本身就與中國歷史上疆域地理的變化與發(fā)展關(guān)系密切。所謂“邊塞”，不僅指遠離王朝中心的邊緣地帶，還隱含中央王權(quán)對統(tǒng)治范圍的擴張或退守，以及與邊外政權(quán)的交往與沖突。與中原全然不同的景致以及肅殺激烈的場景，自然也成為詩人筆下詠嘆的對象。尤其到了唐代，無論是對抗突厥、吐蕃的屢屢侵犯，還是設(shè)立安西四鎮(zhèn)以鞏固西北邊防，守衛(wèi)中西陸上交通要道，前往邊塞建立軍功不僅是走上仕途的常見選擇，也有著保境安民的積極內(nèi)涵。在這樣的時代背景下，寫下大量邊塞詩篇的文人也曾真正前往邊塞之地并親歷戰(zhàn)爭，繼而才有了唐人筆下場景宏大、富于豪情的邊塞之作。李白望著明月自祁連山間升起穿行于云海中曾慨嘆“長風幾萬里，吹度玉門關(guān)”；王維出使河西途中身處塞外荒漠寫下“大漠孤煙直，長河落日圓”；親歷過邊塞戰(zhàn)爭的高適筆下描繪過戰(zhàn)場的激烈與殘酷：“金伐鼓下榆關(guān)，旌旆逶迤碣石間。校尉羽書飛瀚海，單于獵火照狼山”；胡笳哀婉的樂聲也曾喚起岑參的愁思“邊城夜夜多愁夢，向月胡笳誰喜聞”……
值得一提的是，敦煌文獻中留存了不少唐詩寫卷，它們或為中原人抄寫而輾轉(zhuǎn)流散到敦煌，或為河西本地人抄寫保存，大部分是當朝人抄寫當朝詩，接近詩歌的創(chuàng)作時間，與唐詩廣為流傳的版本相對照，是研究唐詩原貌的珍貴文獻。其中就包含了大量邊塞詩篇，尤其是向來以寫邊塞詩著稱的高適、岑參，不僅存詩數(shù)量多，且保存有多篇此前未曾傳世的詩作。例如寫本P.2567與P.2552拼合卷與另一寫本P.3862中就保存了高適詩作近百篇，兩卷中僅有一篇是重題的，其中不乏《塞上》 《燕歌行》 《塞上聽吹笛》 等名篇佳作。而詩篇如《自武威赴臨洮謁大夫不及因書即事寄河西隴右幕下諸公》 （P.2552）、《奉寄平原顏太守并序》 （P.3862）、《送蕭判官賦得黃花戍》 （P.3195）等篇，則是高適此前未曾流傳下來的佚詩。
敦煌文書P.3862中所載高適詩《奉寄平原顏太守并序》。該詩篇為高適傳世作品中未曾見過的佚詩
唐玄宗天寶十一載（752）秋冬之際，高適客游河西，經(jīng)由隴右、河西節(jié)度使哥舒翰的判官田良秋引薦，前往涼州哥舒翰幕府任職，在此度過近3年的時光。高適初到?jīng)鲋?，哥舒翰卻去往隴右節(jié)度使所轄臨洮，高適只能馬不停蹄赴臨洮拜謁哥舒翰，因此作詩以寄幕下諸公。作為唐代名將，哥舒翰在天寶年間于麥莊、石堡城等戰(zhàn)役中力退吐蕃，威震隴右，繼而成為唐王朝鎮(zhèn)守西北邊境的重要將帥。“顧見征戰(zhàn)歸，始知士馬豪”，高適在其拜謁詩中不吝筆墨頌揚了哥舒翰的戰(zhàn)功，還表達了建功的渴望，“微效儻不遂，終然辭佩刀”“豈論濟代心，愿效匹夫雄”。此次前往河西，高適已是知天命的年歲，從戎歲月間雖有橫刀立馬的豪情，思及前程故友也不免有淡淡的愁思：“一為天涯客，三見南飛鴻。應念蕭關(guān)外，飄飖隨轉(zhuǎn)蓬”。
說講彈唱
除了專門輯錄唐詩的卷子外，高適的詩詞還以“拼接”的形式出現(xiàn)在一類卷子上。如在寫本P.2976中，就有《封丘作》 《自薊北歸》 《宴別郭校書》 《酬李別駕》4首詩作穿插于多篇不同體裁的辭賦文本中。這樣的形式并非出于偶然，這份十分值得玩味的寫卷實則是一種用于民間儀式上的講誦詞匯編。
敦煌文書P.2976中所載高適詩《自薊北歸》 《宴別郭校書》以及無名氏詩《奉贈賀郎詩一首》。該寫本所載是一種用于民間婚儀中的講誦詞匯編，引用高適詩詞僅是作為儀式應景之作，故而并未署名。后一首詩是向新郎討要酒食、賞錢的詩歌
如在本卷中，正面起始兩篇依次為《下女夫詞》與《祝愿新郎文》，前者是婚禮場合的吉慶祝頌詞，有點類似于今天的迎親習俗，女夫即新郎，迎親途中會受到阻攔，要通過一系列對答的“考核”才能順利迎娶新娘，后一篇則是在婚禮上盛贊主人德才品貌，祝愿生活美滿的朗誦詞。兩篇有時皆以曲子詞的形式講唱。接著便是高適的《封丘作》，起始一句“我本漁樵孟諸野，一生自是悠悠者”，便將一個狂傲不羈的文人形象凸顯出來，應該是起到在儀式上引起聽眾注意、調(diào)節(jié)氣氛的效果。緊接著4首云游和尚的誦詞，以及兩首曲子詞《五更轉(zhuǎn)》后，便是另外3首高適詩，既有描寫邊地開闊意象的“蒼茫元山口，豁達胡天開”，又有宴會上遇見老友感慨時光易逝的“云霄莫相待，年鬢已蹉跎”，還有贊頌友情的“去鄉(xiāng)不遠逢知己，握手相歡得如此”。卷子最后還有向新郎討要酒食、賞錢的氛圍熱鬧的婚俗誦詞，接著一首講述唐玄宗駕幸華清宮溫泉的辭賦，用浪漫的詩句描繪了新婚的美妙以表達祝福。整卷讀下來，竟有種到敦煌參與了一場唐人婚禮的身臨其境之感。高適的詩作無疑是被“斷章取義”般地挪用到婚俗儀式中，與曲子詞、祝頌詞等民間文學作品雜糅，以豐富儀式中的趣味。這也恰恰體現(xiàn)了唐五代時期，敦煌地區(qū)民俗形式的多種多樣，以及民間講唱文學的興盛。
民俗儀式的興盛不僅僅有婚俗，敦煌寫本中還保留了不少唐宋時期驅(qū)儺儀式中所用的儺詞，有驅(qū)除疫鬼、祝愿國泰民安、五谷豐登等內(nèi)容。為生者祈福外，敦煌寫本中還有不少祭奠亡靈的祭文，生離死別的哀傷之情中，留下不少至情至性的動人之作。尤為特別的是寫本S.1477中的《祭驢文》。這是一位落魄失意的窮苦書生寫給愛驢的祭文。文章伊始就用“吐槽”的口吻回憶了自己與驢的諸多往事，如在揚子江邊，驢子“千推萬托，向后向前，兩耳卓朔，四蹄拳攣”怎么都不肯上船，主人只好讓人后面推著，他在前面拽著，結(jié)果韁繩斷了，搞得人仰驢翻，惹出一場笑話。即便生活中囧事不斷，但“道路茫茫，賴汝相將”。如今身亡，主人不由得悲嘆驢子生不逢時，生前跟著自己受苦，“胡不生于漢靈帝之時，定將充駕；胡不如衛(wèi)懿公之鶴，猶得乘軒”。整篇文章詼諧幽默，笑中帶淚，是在寫驢，也在寫文人自己，文中駢體、詩體并用，偶爾也有口語化的文辭，感染力十足。學者柴劍虹就認為這篇寫于晚唐的祭文本就是一篇憤世嫉俗的諷刺小品，從體裁看，也更接近“俗賦”。
敦煌俗賦是與傳統(tǒng)文人賦作相區(qū)別的民間文學作品。它們的主題大多無關(guān)政治教化，題材也更貼近世俗生活，言辭上融合口語與民間歌訣，是不同于傳統(tǒng)詩賦類的講唱文學，被視為宋元俗文學的先聲。在敦煌寫本中就發(fā)現(xiàn)不少俗賦作品，這類作品大多有著極強的敘事性。例如民間廣為流傳的《韓朋賦》，正是白居易詩中“在地愿為連理枝”的故事原型：戰(zhàn)國時，宋王設(shè)計強占了韓朋貌美的妻子貞夫，夫妻雙雙為愛殉情，死后二人墓前生長起連理樹，宋王見到后命人伐之，樹枝便化為鴛鴦，其鳥羽最終割下了宋王的頭顱，宋國也就此滅亡。敦煌藏經(jīng)洞所出文獻中，這篇故事就有7種寫本，可見其在中古時期的流行程度。值得一提的是，1979年，在敦煌西北馬圈灣烽燧遺址發(fā)現(xiàn)了一枚抄寫于西漢晚期至新莽時期的殘簡，經(jīng)學者裘錫圭考釋，確為目前已知最早的韓朋故事史料。此外，2021年在新疆尉犁克亞克庫都克烽燧出土了大量唐代紙文書，其中也有《韓朋賦》，故事內(nèi)容與敦煌寫本接近。該處烽燧在唐代位于龜茲都督府轄內(nèi)，從河西到龜茲，從漢至唐，可見這一愛情悲劇在西域邊陲廣泛而歷史悠久的流傳歷程。
而說到敦煌文獻中所保存的民間文學，頗值得一提的還有曲子詞。它是唐朝時期流行的可以配合音樂歌唱的唱詞，常在宴飲時所用。如敦煌文獻中的《云謠集雜曲子共三十首》（S.1441、P.2838）是其中最為完整的曲子詞集。雖說曲子詞的演繹離不開樂器，但這些歌詞本身也頗有意趣。例如前文提到的婚慶儀式寫本中的《五更轉(zhuǎn)》，便是一首曲子詞，是以夜間五個更火為時間單位創(chuàng)作的一首首相互關(guān)聯(lián)的歌詞。在這種歌詞形式的框架里，古人既唱佛教故事，也有婦人思念征夫，主題十分豐富。如《嘆五更》便是悲嘆不識字、未讀書之苦的詞作，從一更嘆到五更，感慨不識字“作人已來都未了，東西南北被驅(qū)使，恰如盲人不見道”?？芍^十分直白生動的勸學之作。此外，還有以十二地支為計時方式，將一天分為12時而作12章歌詞的《十二時》，《十二月》 《百歲篇》的主題自不用說。除了聯(lián)章歌詞外，還有單首小曲。如一首《菩薩蠻》中所寫的熱烈情感，“枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青石爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。”《鳳歸云》中表達婦人相思的“征夫數(shù)載，萍寄他邦。去便無消息，累換星霜”。這些詞作用詞簡潔，既有北朝民歌的質(zhì)樸，又有唐詩的宏麗，可謂雅俗兼具。這些附著于隋唐燕樂曲律的曲子詞，正體現(xiàn)了唐宋詞的早期形態(tài)。
敦煌文書P.2838所載曲子詞集《云謠集·內(nèi)家嬌》。該詞牌屬唐調(diào)，于唐僅見敦煌寫本所抄的二首，即“絲碧羅冠”“兩眼如刀”，兩首詞中所描寫的佳人，有學者認為是楊玉環(huán)，為內(nèi)廷樂工向李隆基邀寵之作，也有說法認為是后唐莊宗李存勖為其皇后劉氏所作
而敦煌文獻中保存的這些在民間廣為流傳的文學作品，既有流傳千百年的傳奇故事，又有時人的宴飲歡歌，有游子邊客的慨嘆，也有忠臣義士的壯語，各種文本形態(tài)都有其各自的文化傳播淵源，繼而展現(xiàn)出河西一帶文學多元化的豐富內(nèi)涵。
壁上“樂聲”
在唐人詩篇中，總少不了樂舞的身影。“雪凈胡天牧馬還，明月羌笛戍樓間”，邊地苦寒，凄清的笛聲一起喚起高適的鄉(xiāng)愁；“獅子搖光毛彩豎，胡騰醉舞筋骨柔”，元稹筆下的涼州城人煙稠密，熱鬧非凡；岑參在邊塞軍營送別歸京使臣，筵席上更少不了樂舞相伴，“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛”……詩中提到的這些樂器與舞蹈，大多來自遙遠的西域。在唐代的盛行，恰恰體現(xiàn)了中西文化交流過程中，中原音樂對西域音樂的接納與融合。今天，我們不僅可以通過詩句想象樂舞的靈動之姿，敦煌石窟的壁畫中也保存了大量音樂性的圖像，尤其是唐代大型樂舞壁畫，讓詩詞跳出文字的藩籬，變得更加生動而具象。
莫高窟第220窟創(chuàng)建于初唐，是唐代的代表窟之一。可惜宋或西夏時，窟內(nèi)壁畫全被千佛圖所覆蓋，直到1944年，敦煌藝術(shù)研究所剝?nèi)ニ谋谏系纳蠈颖诋嫞跆扑囆g(shù)的杰作才再現(xiàn)于世。在其北壁所繪的《藥師經(jīng)變》中，藥師七佛下方繪有一組場面盛大的唐代樂舞圖。圖中舞臺中央有四位舞者正站在小圓毯上翩翩起舞。舞臺的兩側(cè)則是樂隊，大約有28人，分兩組位于舞臺兩邊。尤其值得注意的是，圖中清晰地描繪出樂隊所奏演的樂器，有琵琶、篳篥、腰鼓、古琴、方響、豎笛、橫笛、花邊阮、都曇鼓、排簫、拍板、豎箜篌、箏等等，琳瑯滿目。畫工對演奏樂器的人物也著重刻畫，撥、彈、拍、擊的姿勢生動優(yōu)美。這些樂器中，既有中原本土的古琴、箏、方響，也有琵琶、豎箜篌、篳篥、拍板等來自西域的樂器。據(jù)統(tǒng)計，在敦煌莫高窟中，描繪樂舞的洞窟大約有200多個，繪有各類樂器4000余件，樂器種類約有44種，包括打擊樂、吹奏樂以及彈撥類樂器。盡管弦類樂器在敦煌并不多見，但榆林窟開鑿于西夏時期的第10號窟西壁上發(fā)現(xiàn)了一位正在拉胡琴的飛天伎樂，可以說吹拉彈唱打等音樂的演繹形式在敦煌石窟都可以找到。而這些來自異域樂器的傳入史，本身就是中西文化交流碰撞的一段佳話。
／莫高窟第220窟北壁《藥師經(jīng)變》中的樂舞圖。該窟為初唐所建，畫中清晰地描繪了四位舞者正在跳胡旋舞，兩側(cè)伎樂正在演奏各種各樣的樂器，撥、彈、拍、擊的姿勢生動優(yōu)美
例如琵琶，早在漢魏時期就沿絲綢之路傳入中國。漢代劉熙在其《釋名·釋樂器》中就曾提到“批把本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時，因以為名也”。不過隋唐時期流行于宮廷樂舞的琵琶類樂器有兩種，一種是四弦琵琶，它的頸部上端呈90度直角，因此也被稱為曲頸琵琶。據(jù)學者趙維平考證，這一樂器可能來自古波斯地區(qū)，先傳入天山南麓的于闐，后經(jīng)絲路傳入中原。敦煌莫高窟第122窟內(nèi)，南壁東側(cè)的《觀無量壽經(jīng)變》中，畫面中央舞姿婀娜雍容的反彈琵琶伎樂，從樂器頸部的形態(tài)看，正是一曲頸琵琶。值得一提的是，藏經(jīng)洞所藏敦煌文獻中，也發(fā)現(xiàn)一些樂譜殘章。如寫本P.3539中，在《佛本行集經(jīng)·憂婆離品次》的經(jīng)卷背面就有演奏琵琶的樂譜。因琵琶有四弦、四相，樂譜中有“散打四聲”“次指四聲”等一共約20個譜字，因此這一樂譜也被稱為“二十譜字”。文獻與圖像對應，可以想象琵琶在當時的流行程度。
敦煌文書P.3539所載琵琶樂譜“二十譜字”局部。大字的行間的小字即所記琵琶演奏的方式
莫高窟第112窟南壁《觀無量壽經(jīng)變》中“反彈琵琶”舞者。從琵琶的頸部來看，應為四弦琵琶，舞者身姿婀娜展現(xiàn)出高超的舞蹈與演奏技藝
此外，杜佑在其《通典》中提及胡樂，與琵琶并舉的樂器還有“五弦”，也是琵琶類樂器的一種，當時五弦也被稱為龜茲琵琶或胡琵琶。與四弦琵琶不同，五弦是直頸。據(jù)學者推斷，五弦大約是在后涼呂光破龜茲后逐漸傳入，呂光與沮渠蒙遜等攻入涼州后，也將龜茲樂代入涼州，與當?shù)匾魳?、漢樂相結(jié)合，形成西涼樂，曾廣泛流行于張掖、酒泉、武威、敦煌等地。這也大致是西域音樂漸漸流入中原的過程。
事實上，幾乎在同時，來自東方的高麗、百濟、新羅，來自南邊的驃國、林邑、扶南都有音樂相繼傳入中土。到了隋初，隨著政權(quán)的統(tǒng)一，隋王朝也開始重建宮廷雅樂。開皇年間，隋文帝就為宮廷樂舞制定了“七部樂”，隋煬帝時期又將其拓展為“九部樂”，分別為清樂、西涼樂、龜茲樂、天竺樂、康國樂、疏勒樂、安國樂、高麗樂、禮畢樂。九部中，除了清樂為漢代正統(tǒng)音樂、禮畢樂為南朝樂府歌舞樂外，其余7部皆為外來音樂，而且從這些樂名不難看出，其中6部都是傳自西域。唐初繼承隋制，唐太宗在貞觀年間取消了禮畢曲，增添歌頌唐朝興盛的燕樂以及同樣來自西域的高昌樂。將胡樂編入宮廷樂舞，自然促成了隋唐時期西域音樂的廣泛流行。除了西域樂器在中原屢見不鮮外，演奏水平高超的西域樂人也大受歡迎。例如北齊時期的粟特人曹妙達，就因彈得一手好琵琶而在中原得以“封王開府”。北周至隋時，來自龜茲的蘇祗婆，不僅琵琶一絕，還將西域的“五旦七調(diào)”等音樂理論引入中原，對唐代燕樂二十八調(diào)、雅樂八十四調(diào)的發(fā)展都產(chǎn)生一定影響。到隋唐時期，琵琶樂也在民間廣為流行，若非如此，白居易也不會在潯陽江頭偶遇長安歌伎，因其琵琶聲動“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”的絕妙演繹而淚濕青衫了。
宋以后真正得到發(fā)展的是四弦琵琶，而五弦琵琶只在隋唐時期的宮廷展現(xiàn)光彩，便很快曇花一現(xiàn)般消逝了。古代樂器多為木制而難以留存，實在是今人之憾。如今，在日本奈良正倉院所藏唐代文物中，仍能得見幾件唐代樂器遺存，如四弦琵琶、五弦、豎箜篌、阮咸等，這些實物在敦煌的壁畫中都有體現(xiàn)。唐朝時期，琵琶、五弦都曾隨著遣唐使東渡日本，如在承和五年（838）渡唐的藤原貞敏，據(jù)說當時曾向開元寺內(nèi)中國的琵琶樂人廉承武學習演奏，回到日本后向仁明天皇獻藝而為眾人所傾倒。這也反映出絲綢之路的文化影響力，以長安為中間點，自西向東輻射，音樂文化穿越絲綢之路，在中原大放異彩，繼而東傳。
值得一提的是，在今武威吐谷渾王族墓的大唐弘化公主墓葬中還曾出土兩件彈弦樂器殘件。一件僅余琴頭與琴頸，而音箱不存。琴頭的弦槽上有弦軫4枚，琴頸圓直，頸尾有與音箱連接的榫。琴頸上還鑲有潔白的骨質(zhì)梅花60余朵，造型華貴。另一件則僅剩琴頸與弦軫。據(jù)這些殘件的造型分析，應是阮咸一類樂器。阮咸在敦煌的壁畫中也時有出現(xiàn)，與琵琶、五弦不同，它是中國古已有之的樂器，相傳晉代名士阮咸因善彈此器而得名。學者趙維平曾考證，阮咸很有可能是從秦代的彈弦樂器秦漢子（也稱秦琵琶）發(fā)展而來，或許期間也吸收了四弦琵琶的制式。在甘肅嘉峪關(guān)出土的魏晉墓磚畫中有大量演奏樂器的場景，其中一幅中有兩人合奏，一人吹豎笛，一人手中所彈圓身直頸弦樂器，可能正是阮咸。
彈弦樂器殘件，唐，出土于大唐弘化公主墓，現(xiàn)藏武威市博物館?？脊艑W者據(jù)殘件結(jié)構(gòu)推測應為阮咸一類樂器
樂舞與飛天
琴奏龍門之綠桐，
玉壺美酒清若空。
催弦拂柱與君飲，
看朱成碧顏始紅。
胡姬貌如花，當壚笑春風。
笑春風，舞羅衣，
君今不醉將安歸？
在動畫電影《長安三萬里》中，醉酒的李白在曲江酒肆里，一邊彈著琵琶一邊吟詩的縱情恣意令人印象深刻。“催弦拂柱”是指彈琴前要上緊琴弦、校正弦音的準備工作。盡管原詩中的“琴”可能未必指的就是琵琶，但貌美如花的胡姬舞動起來，羯鼓聲聲，似乎也只有琵琶嘈嘈切切的急語，才能配合胡姬輕盈多變的舞步。來自西域的樂舞一直是唐代詩人鐘愛的題材之一。在敦煌唐代洞窟的壁畫中，也常常能見到與詩句、史料所記載舞姿相對應的樂舞圖像。
例如前文提到的第220窟北壁中的4位舞者，他們舞襟翻飛，體態(tài)婀娜多姿，腳下的小圓毯仿佛是隨著他們的舞步而幻化的光圈，據(jù)《新唐書·禮樂志》載：“胡旋舞者立毯上，旋轉(zhuǎn)如風。”研究者根據(jù)壁畫中的內(nèi)容將之定名為胡旋舞。一般認為，胡旋舞是出自中亞康國（今烏茲別克斯坦撒馬爾罕）的舞蹈，唐代曾在西域康國設(shè)置康居都督府。當時西域康國、石國、米國等，都曾向唐王朝宮里供奉胡旋女。這種舞蹈節(jié)拍鮮明奔騰歡快，多旋轉(zhuǎn)和蹬踏動作。岑參在其詩作《田使君美人舞如蓮花北鋋歌》中描寫了他曾觀看過的一次精彩絕倫的舞蹈，只見“美人舞如蓮花旋”“回裾轉(zhuǎn)袖若飛雪，左鋋右鋋生旋風”，詩人描述的可能正是胡旋舞。唐玄宗就十分為胡旋舞所著迷，這一舞蹈在當時與《秦王破陣樂》《霓裳羽衣舞》為唐代最流行的三大樂舞。據(jù)說楊玉環(huán)以及寵臣安祿山都善舞胡旋。有一次楊玉環(huán)為玄宗舞蹈，舞到精彩之處，玄宗自己接過鼓槌忘乎所以地為之伴奏，竟把羯鼓都擊破了。這也難怪安史之亂后，唐朝文人反思唐初胡風盛行的利弊時會將胡旋舞當作一種代表性的符號。元稹在其《胡旋女》一詩中索性諷刺唐玄宗迷迷糊糊丟了江山，“天寶欲末胡欲亂，胡人獻女能胡旋。旋得明王不覺迷，妖胡奄到長生殿”，君王更要引以為戒，“寄言旋目與旋心，有國有家當共譴”。
除了胡旋舞之外，敦煌壁畫中的一些樂舞還有可能是史籍中記載的胡騰舞、柘枝舞。所謂胡騰舞，是一種男子單人舞蹈，有跳躍、騰踏等舞步，相較于胡旋舞的婀娜，這種舞蹈體現(xiàn)的應當是男性舞者的剛健與力量感。在北朝時期的洞窟壁畫中，就已有胡騰舞出現(xiàn)。如第299窟龕眉上就繪有一男子，雙手高舉做拍手狀，兩腿交疊仿佛正在跳躍中。其身前還有兩身伎樂，彈著豎箜篌與琵琶為其伴奏。而柘枝舞，有學者認為是一種軟舞，它不似胡旋舞般要求速度，也不強調(diào)胡騰舞中的力量感。唐詩中提到這類舞姿，常以“細腰、雪面、皓腕、蛾眉”等詞形容，可見其舞姿婉轉(zhuǎn)嫵媚，身軀扭動幅度大而舒緩。據(jù)記載，為柘枝舞伴奏的樂器通常是羯鼓，是源自北方游牧民族的一種打擊樂器，早在南北朝時就從西域傳入。唐玄宗本人就十分熱衷于羯鼓演奏，還稱贊其為“八音之領(lǐng)袖，諸樂不可為比”。在莫高窟第112窟南壁的壁畫中，就有伎樂演奏羯鼓的圖像。
莫高窟第299窟龕眉處舞者。中間男子雙手高舉做拍手狀，從其剛健且有力量感的舞姿來看，可能是胡騰舞
此外，河西走廊周邊地區(qū)的一些壁畫中還展現(xiàn)了西域樂舞初傳時，舞姿為中原舞蹈所借鑒的面貌。如在天水麥積山石窟第 127 窟（北魏）西壁的《西方凈土變》下方，有4位舞者在翩翩起舞，他們與兩側(cè)的8位樂工一樣皆身著中原服飾，但其端正的舞態(tài)間卻又夾雜著扭胯的動態(tài)，體現(xiàn)了西域風韻在舞蹈中的影響。
在敦煌音樂性壁畫中，最動人傳神的形象是飛天。伎樂天中最主要的形象就是飛天伎樂，他們在天空中身形飛動，舞姿婀娜，或?qū)⑾慊◤V撒，或用樂器演奏仙樂，生動地向世人展現(xiàn)佛國仙境。據(jù)統(tǒng)計，在敦煌石窟中出現(xiàn)的飛天，大約有4500余身，最大的有2.5米，最小的不足5厘米。我們常以縹緲靈動形容飛天的身姿，但若略作溯源會發(fā)現(xiàn)，自印度佛教石刻藝術(shù)而來的飛天，正是在傳入中國的過程中不斷吸收融合各類文化風格，才有了唐代飛天飄逸典雅的美感。
莫高窟第321窟主龕頂部雙飛天。該窟為唐代武周時期所建。飛天形象自印度傳入中國后，展現(xiàn)出完全不同的飄逸之姿，其形象變化正是多元文化交融的結(jié)果
印度石刻中的飛天往往形象圓潤敦厚，常以裸身形象呈現(xiàn)。在傳播的過程中，飛天的形象又受到犍陀羅藝術(shù)的影響，融合了中亞當?shù)氐娘L格。如新疆龜茲石窟壁畫中的飛天，就有濃厚的西域味道，他們上身半裸，身體常常呈V字或U字形，身姿也比較生硬而力量感十足。莫高窟北魏時期壁畫中的飛天，也常帶有濃郁的西域風格。從西魏到隋代，飛天的形象漸漸融入中國古代文學對神仙天人所描繪的“翩若驚鴻、婉若游龍”的飄逸之態(tài)。從繪畫方式上，一改西域厚重的暈染方式，人物的身材也從短粗變得修長，衣著方面也力求用長袍與飄帶來凸顯飛天在空中自由自在的姿態(tài)。這在莫高窟第285窟（西魏）中就多有體現(xiàn)。該窟的覆斗形龕頂尤其華美，中心方井為華蓋式藻井，四披壁畫描繪的是天地宇宙，來自中國傳統(tǒng)神話中的神祇如伏羲、女媧、雷神等眾仙與佛教的飛天一同翱翔于空中，在流云間奔馳，整幅龕頂也是天花飛旋、祥云飄動?？唔斈吓€有12身飛天，形態(tài)柔美清秀，或彈著箜篌或吹著橫笛，不似飛天，倒似神女?？梢哉f，在第285窟中不同的文化與信仰匯集，用非凡的藝術(shù)表現(xiàn)了中原漢文化與西方文化的相遇與和諧共處。直到唐代，飛天的形象已完全中國化，對飛天的描繪也融合了工筆仕女畫的方法，飛天的形象體態(tài)豐潤，但身姿靈動，可謂“素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂升天行”。
輕盈飛舞于天際的飛天，恰恰是多元文化交流交融的美學體現(xiàn)。