郭曄旻 2025-10-11
原載于《國(guó)家人文歷史》2025年10月上，原標(biāo)題為《從青綠到水墨 一部中國(guó)山水畫的視覺演進(jìn)史》，有刪節(jié)，未經(jīng)授權(quán)請(qǐng)勿轉(zhuǎn)載
《踏歌圖》，南宋，馬遠(yuǎn)，絹本設(shè)色，縱192.5厘米，橫111厘米，現(xiàn)藏故宮博物院。作者僅畫了六個(gè)人，卻能將歡快氣氛渲染無遺。在構(gòu)圖方面，只擇取大自然中最美一角，提煉概括，精心安排，著意刻畫，遠(yuǎn)景簡(jiǎn)淡清曠，中景和近景則結(jié)實(shí)凝重對(duì)比強(qiáng)烈
咫尺千里
在中國(guó)畫這個(gè)歷史悠久的大家族里，“山水畫”其實(shí)是個(gè)晚出的“小字輩”。早期中國(guó)畫里的“山水”，只是人物畫的配景。直到六朝，老、莊學(xué)說的風(fēng)行與自然景色的感召，才使得借景抒情、以表現(xiàn)自然景色為主題的山水畫登上了歷史舞臺(tái)。
早期的中國(guó)山水畫存世不多，現(xiàn)藏故宮博物院的《展子虔游春圖》可說彌足珍貴?！墩棺域未簣D》的出現(xiàn)，是中國(guó)山水畫擺脫人物畫附庸地位而成為獨(dú)立存在的直接證據(jù)，它在中國(guó)繪畫史上的價(jià)值可想而知。值得一提的是，《展子虔游春圖》整幅畫大量使用石青、石綠著色。所謂“青綠重彩工細(xì)巧整”，被后人稱為青綠法。到盛唐時(shí)期，人稱“大小李將軍”的李思訓(xùn)、李昭道父子則將“青綠”山水畫推向新的高峰。
《游春圖》（局部），隋，展子虔，絹本設(shè)色，縱43厘米，橫80.5厘米，現(xiàn)藏故宮博物院。在畫面里展子虔安排了復(fù)雜的山水場(chǎng)面，人物和山水的比例合乎情理，樹和山石的比例也有注意;景物的縱深關(guān)系也得到體現(xiàn)，用虛實(shí)、大小等方法所表現(xiàn)的景物前后關(guān)系清晰明朗。此畫上還有宋徽宗題寫的“展子虔游春圖”六個(gè)字
在唐代，除偏于寫實(shí)的“青綠”，還出現(xiàn)了偏于寫意的水墨山水。眾所周知，中國(guó)畫另有一稱就是“水墨畫”，足見水墨在中國(guó)畫中的分量。而大詩(shī)人王維，就被認(rèn)為是單純用墨、不用顏料的水墨山水畫之鼻祖。宋人郭若虛在《圖畫見聞志》里，也說五代時(shí)期的大畫家董源“善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓(xùn)”。這就毋庸置疑地把“水墨畫”作為王維畫的特色，并以王維作為水墨畫的代表人物。
然而，王維在中國(guó)山水畫史上的地位雖有公論，但他的作品并沒有很好地流傳下來。北宋末年的王維畫作“重可惜者，兵火之余，數(shù)百年間而流落無幾……今御府所藏一百二十有六”。而且，這126幅中也未必全是真跡。殆至今日，王維的畫作幾乎全部遺佚，這無疑是中國(guó)美術(shù)史上的一件憾事。
好在王維開創(chuàng)的水墨畫風(fēng)，影響了中唐以后中國(guó)山水畫發(fā)展的全部歷史。興起于盛中唐的水墨山水畫，到唐末已然成熟，山水畫也基本以水墨為主流。
《漁村小雪圖》（局部），北宋，王詵，絹本設(shè)色，縱44.4厘米，橫219.7厘米，現(xiàn)藏故宮博物院。這幅畫是王詵貶官后接近民間生活的作品，表現(xiàn)了冬雪初融后漁村的景色。畫中漁人或撒網(wǎng)或垂釣，顯現(xiàn)出不畏艱寒的勞作精神
江山如畫
到了宋代，山水畫中雖然青綠派的勢(shì)力不及水墨派，卻并非乏善可陳。北宋末年，畫壇出現(xiàn)了一股“復(fù)古”潮流，與宋徽宗個(gè)人有著莫大的關(guān)系?；兆诘氖萁痼w書法和花鳥畫都負(fù)有盛名，山水畫同樣不乏可圈可點(diǎn)之處。故宮博物院藏《雪江歸棹圖》畫幅的右上角有瘦金體“雪江歸棹圖”五字，左下角鈐“宣和殿制”印并“天下一人”畫押，自是徽宗真跡。就繪畫技巧而言，此畫山石輪廓濃重，線條皴法古拙凝厚，是道地的古法，由此也可以看出這位皇帝對(duì)山水畫的審美取向。
《窠石平遠(yuǎn)圖》，北宋，郭熙，絹本設(shè)色，縱120.8厘米，橫167.7厘米，現(xiàn)藏故宮博物院。畫面近景，溪水清淺，岸邊巖石裸露，石上雜樹一叢，枝干蟠曲，有的葉落殆盡，有的畫出老葉，用淡墨渲染。完整畫軸的最左側(cè)有郭熙款字:“窠石平遠(yuǎn)，元豐戊午(1078)年郭熙畫”
著名的《千里江山圖》就是在這樣的“崇古”潮流中出現(xiàn)的。說起來，青綠山水的畫風(fēng)，入宋以后便不復(fù)往昔之盛，《宣和畫譜》中論及董源畫風(fēng)時(shí)就提到“當(dāng)時(shí)（指五代末、北宋初）著色山水未多，能效（李）思訓(xùn)者亦少”。因此，故宮博物院藏王希孟所作《千里江山圖》，就成為現(xiàn)存北宋青綠山水畫中最為出色的作品。
這幅畫的作者王希孟大約是中國(guó)山水畫史上諸位大畫家中最年輕的。他生于宋哲宗年間，學(xué)習(xí)繪畫和創(chuàng)作繪畫的時(shí)期皆在徽宗朝。王希孟十幾歲便入畫學(xué)為生徒，宋徽宗從他的畫中看出“其性可教”，遂親授其法，不過半年時(shí)間，就創(chuàng)作出大型橫卷《千里江山圖》，時(shí)年約18歲。只見畫中山巒起伏，江河浩蕩，在將近12米的長(zhǎng)卷上展現(xiàn)出千里山河的遼闊和壯美。山水之間有村落房屋、橋梁樓閣、漁舟客船、飛鳥車馬、行人漁夫，場(chǎng)面浩大，景物繁多。王希孟將這些景物安排得高低得當(dāng)、遠(yuǎn)近相間，虛實(shí)相生、濃淡相宜，一點(diǎn)一畫均無敗筆，著實(shí)令人驚嘆。高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)多種構(gòu)圖方式的穿插使用更使畫面跌宕起伏，引人入勝。繪畫中的青綠山水山巔上那抹艷麗的藍(lán)色，來自藍(lán)銅礦研磨出來的粉末（“石青”），而山腰上的綠色來自孔雀石（“石綠”）。它們?cè)谧匀唤绻采谝黄饡r(shí)，藍(lán)綠兩種礦石交相輝映，而來到畫上時(shí)則如遇舊鄰，相得益彰，整個(gè)畫面因此統(tǒng)一于大青綠的基調(diào)中，色彩濃艷，光彩奪目。歷經(jīng)近千年歲月，畫作仍保留著清晰艷麗的色彩。
《千里江山圖》(局部)北宋，王希孟，絹本設(shè)色，縱51.5厘米，橫1191.5厘米，現(xiàn)藏故宮博物院。作者將這些景物安排得高低得當(dāng)、遠(yuǎn)近相間虛實(shí)相生、濃淡相宜，筆墨精妙。高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)多種構(gòu)圖方式的穿插使用更使畫面跌宕起伏，引人入勝
可以說，在《千里江山圖》中，少年王希孟以其純熟的青綠畫法，將青綠山水推向歷史的最高峰。元代著名書法家溥光對(duì)此畫推崇備至，在卷后題跋中贊道：
“設(shè)色鮮明，布置宏遠(yuǎn)”“在古今丹青小景中，自可獨(dú)步千載，殆眾星之孤月耳。”
這絕非過譽(yù)之詞。時(shí)至今日，《千里江山圖》仍是中國(guó)青綠山水畫的代表作。在2008年的北京奧運(yùn)會(huì)上，作為國(guó)家一級(jí)文物和中國(guó)十大傳世名畫之一的《千里江山圖》就曾在奧運(yùn)會(huì)開幕式的“畫卷”環(huán)節(jié)中與世人見面，向全世界展示了中華民族的燦爛文化。不幸的是，王希孟可能因勞累過度，在完成此圖后不久便英年早逝。誠(chéng)所謂“進(jìn)得一圖身便死，空教腸斷太師京”。但僅《千里江山圖》這一件巨制杰構(gòu)，已足以讓他名垂青史而不朽。
溥光在評(píng)價(jià)《千里江山圖》時(shí)提道，“使王晉卿、趙千里見之亦當(dāng)短氣。”其中的王晉卿就是前面提到過的王詵，而“千里”則是趙伯駒的字。他是宋朝宗室，與其父趙令穰、其弟趙伯骕均是著名畫家。史書上說，趙伯駒“善畫山水、花禽、竹石”，也有人說他“善青綠山水，圖寫人物，似其為人，柔潔異常”。故宮博物院所藏《江山秋色圖》據(jù)說便出自他的手筆。此畫曾經(jīng)明內(nèi)府收藏，清初為大收藏家梁清標(biāo)所有，后進(jìn)入清宮內(nèi)府，有乾隆、宣統(tǒng)諸印璽，著錄于《石渠寶笈》初編。溥儀出宮后攜往長(zhǎng)春，至東北解放后則為人民政府所收。《江山秋色圖》繪深秋遼闊的山川郊野，重巒疊嶂，飛瀑長(zhǎng)流，河水曲折。其間又有山莊院落、水閣長(zhǎng)橋，更有棧道回廊，配以古松翠柏、雜花修竹，使觀者應(yīng)接不暇。
《江山秋色圖》(局部)，南宋，趙伯駒，絹本設(shè)色，縱56.6厘米，橫323.2厘米，現(xiàn)藏故宮博物院。布局上，這幅畫運(yùn)用“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖法，將高遠(yuǎn)平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)三者恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合在一起交替使用，使整個(gè)畫面在多變之中又有統(tǒng)一的整體感
書畫同法
與趙伯駒一樣，趙孟頫也是宋朝的宗室（宋太祖十一世孫）。只不過他在二十幾歲時(shí)就遇到了宋元鼎革的巨變，成了亡國(guó)之民，自然就無所謂宗室身份，生活起居等同平民。后來，他不得已入仕元朝，累官至翰林院學(xué)士承旨、榮祿大夫，“被遇五朝，官居一品，名滿天下”。但趙孟頫很清楚自己“以宋宗室而食元朝祿”的特殊身份，也明白這樣做會(huì)招來后人怎樣的指責(zé)。他的內(nèi)心無限痛苦，到了老年更是“中腸慘戚淚常淹”。在《自警》一詩(shī)里，趙孟頫無奈地感慨“唯余筆硯情猶在，留于人間作笑談”。
誠(chéng)如其言，趙孟頫在書、畫方面的造詣都極高。元代的鑒賞家柯九思說“國(guó)朝名畫誰第一，只數(shù)吳興趙翰林”。趙孟頫的畫以鞍馬最著，山水人物次之。但以影響論，他的山水畫也不遜色。故宮博物院藏《水村圖》，作于元大德六年（1302），是趙孟頫最后一幅紀(jì)年可靠的作品。在畫中，趙孟頫以水墨寫江南水鄉(xiāng)平遠(yuǎn)開闊的景色。山用“披麻皴”（其狀如麻披散而錯(cuò)落交搭）畫出，景物以平遠(yuǎn)的形式展開，表現(xiàn)出一種靜穆的心態(tài)。與宋畫主要畫在絹帛上不同，元代繪畫的材質(zhì)以卷軸為主，且多用紙（《水村圖》就是紙本）。紙的滲透性強(qiáng)，畫家們?yōu)檫m應(yīng)紙的性能與長(zhǎng)處，充分發(fā)揮了“渴筆”的功能——筆毫中含水墨量很少，在紙上運(yùn)筆時(shí)會(huì)產(chǎn)生飛白、毛澀、蒼茫的特殊效果。
《水村圖》（局部），元，趙孟頫，紙本墨筆，縱24.9厘米，橫 120.5厘米，現(xiàn)藏故宮博物院。此畫是趙孟頫晚年真跡。在畫中，趙孟頫以水墨寫江南水鄉(xiāng)平遠(yuǎn)開闊的景色，景物以平遠(yuǎn)的形式展開，表現(xiàn)出一種靜穆的心態(tài)
《水村圖》雖是山水畫，其中“寫”的意味較濃，體現(xiàn)了書法的審美趣味。這一點(diǎn)也貫徹了趙孟頫“書畫同法”的繪畫理念。他曾經(jīng)說過：
“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通；若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同。”
意思是說，畫石頭用飛白筆法，畫樹木用篆書筆法，畫好竹子要精通八種基本筆劃的寫法。能做到這些，就會(huì)明白書法用筆和繪畫用筆的原理是相通的。因此他積極倡導(dǎo)將書法中的中鋒、側(cè)鋒，運(yùn)筆的疾徐、順逆、轉(zhuǎn)折、頓挫等方法，融入繪畫，而使繪畫中的筆墨具有書法藝術(shù)的韻味。書、畫雖體有所異，但筆法相同。書法的用筆，就是繪畫的用筆。這一見解，就為中國(guó)畫與其他畫種劃上一條明確的分界線，深刻地影響著元代及以后山水畫的發(fā)展。
《仿黃公望山水卷》(局部)，明，董其昌，紙本水墨，縱25.9厘米，橫340.1厘米，現(xiàn)藏故宮博物院。董其昌廣泛搜集黃公望的傳世畫作，自言“黃子久畫，以余所見，不下三十幅”，而且“少學(xué)子久山水”。到晚年，董其昌也只敢說自己“今間一仿子久，亦差近之”
趙孟頫對(duì)于元代山水畫的另一大貢獻(xiàn)則是他與所謂“元季四家”之間的密切關(guān)系。所謂“元季四家”，自明末之后，指黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙四人。四人之中，黃公望曾得到趙孟頫的指教，自稱“松雪齋中小學(xué)生”，王蒙則是趙孟頫的外孫。吳鎮(zhèn)的三叔父吳森，以航海致富，與趙孟頫也是至交。至于倪瓚同樣視趙畫為寶?？梢哉f，沒有趙孟頫就沒有后來的“元季四家”。
“元季四家”中以黃公望的成就為最高。黃公望其人久居江南，他的山水畫素材，就來自這些山林勝處。他很重視形象的筆錄，在《山水訣》中，黃公望提到“皮袋中，置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)摹寫記之”，用功勤奮，可見一斑。帶有傳奇色彩的《富春山居圖》（今分藏浙江省博物館與臺(tái)北故宮博物院）便是黃公望如此“經(jīng)營(yíng)七年而成”的杰作。而故宮博物院藏《九峰雪霽圖》則是黃公望的另一佳作。這幅作品，筆墨不多，以洗練的手法，充分地表現(xiàn)雪山的潔凈而又錯(cuò)落的狀貌。圖中的中、近景以干筆勾廓疊石，坡邊微染赭黃，遠(yuǎn)處九峰留白，以淡墨襯染出雪山。他畫山上小樹，所用之筆，作“竹根、花須”收尾，巧妙地表現(xiàn)出層疊雪山上的蕭瑟寒林。
子久遺韻
黃公望不僅在當(dāng)世已有盛名，對(duì)明、清兩代山水畫的影響也極大。甚至可以說，凡有山水畫的地方，皆有黃公望的影響。姜紹書在《韻石齋筆談》里就說：
“國(guó)朝（指明朝）繪事……應(yīng)推沈石田、董元宰，溯兩公盤礴之源，俱出自黃子久（黃公望字子久）。”
這里提到的沈石田，是“吳門畫派”的開創(chuàng)者沈周；而董元宰所指更是大名鼎鼎的“松江畫派”的宗師董其昌。
用時(shí)下流行的話說，董其昌是個(gè)不折不扣的黃公望“粉絲”。他廣泛搜集黃公望的傳世畫作，自言“黃子久畫，以余所見，不下三十幅”，而且“少學(xué)子久山水”。到了晚年，名滿天下的董其昌也只敢說，自己“今間一仿子久，亦差近之”。明萬歷四十四年（1616），年過六旬的董其昌聽說寧波有人收藏了黃公望的作品，前往觀看，“因略仿之”，因此就有了故宮博物院藏《仿黃公望山水》。
董其昌是晚明畫壇的理論權(quán)威。他所創(chuàng)立的“南北宗論”對(duì)以前的畫派區(qū)分提出獨(dú)到的見解，于后世影響極大。在中國(guó)山水畫歷史上，正是董其昌第一次劃分出“南北宗”的風(fēng)格。他將山水畫從唐代開始分為南北兩派，但南、北之分，并非指地理位置的區(qū)別，而分別意指山水畫的兩種創(chuàng)作傾向。北宗一派是李思訓(xùn)父子的著色山水，傳為趙伯駒、趙伯骕至馬遠(yuǎn)、夏圭；南宗一派是王維開創(chuàng)的水墨山水，傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米氏父子，以至元四家到明代的沈周、文徵明。董其昌還將山水畫的“南北宗”與佛教禪宗的南北分派相類比，“亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟(jì)，兒孫之盛，而北宗微矣”。實(shí)質(zhì)上這就是在推崇水墨或加淺絳的南宗山水畫，貶低工筆青綠設(shè)色的北宗山水畫。以董其昌的社會(huì)地位及其在書畫界的聲望，他的“南北宗論”很快就為當(dāng)時(shí)的文人畫家們所接受，并形成了強(qiáng)大的繪畫潮流，直接影響其后幾百年的中國(guó)畫壇。
《搜盡奇峰圖》(局部)，清，石濤，紙本墨筆縱42.8 厘米，橫285.5 厘米，現(xiàn)藏故宮博物院。此圖是石濤五十歲云游京師所作，畫中有一段對(duì)長(zhǎng)城的描繪，也是長(zhǎng)城圖像首次在山水畫中出現(xiàn)
清代山水畫仍然延續(xù)著董其昌開創(chuàng)的格局。“南宗”演變成“正統(tǒng)”“正宗”，其代表畫家有王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁，合稱“四王”。他們?cè)诋嫹ɡ碚撋仙钍芏洳绊懀谇宕媺加兄髁鞯匚弧?/p>
參考文獻(xiàn)：
1、李超、姚笛、張金霞《中國(guó)古代繪畫簡(jiǎn)史》
2、陳傳席《中國(guó)山水畫史》
3、徐改《中國(guó)古代繪畫》